La vie à vif : « Mal Embriaguez Divina », le coup de génie de Marlene Monteiro Freitas

On se retrouve presque dans l’incapacité de parler de « Mal Embriaguez Divina ». Non pas qu’il n’y ait rien à dire mais plutôt qu’il y ait trop, trop de subjectivités, d’expériences de spectateurs, trop de signifiants scéniques que l’on pourrait évoquer, une abondance de matière, comme si notre espace mental était ébranlé par cette saturation théâtrale. Cette danse jouissive que nous propose Marlene Monteiro Freitas est proche de celle qui avait déjà ébloui dans « Bacchantes », dans « Jaguar », « Canine Jaunâtre 3 » ou « D’ivoire et chair ». Mais avec « Mal », la chorégraphe cap verdienne aiguise avec plus de précision encore sa grammaire, cherche plus loin et avec plus d’acuité ce théâtre dansé qui la caractérise, pousse plus loin la naissance et la disparition presque instantanées de chaque image. Entrons dans la scénographie de « Mal », dans la chorégraphie, la mise en scène. Scrutons les corps pour essayer de dire l’ineffable puissance d’un génie de la danse.

« Mal Embriaguez Divina » commence par une partie de volley ball en fond de scène, derrière un long filet tendu de jardin à cour. De chaque côté de la scène, du fond de scène à l’avant-scène, deux autres filets, hauts de deux mètres à peu près, bordent les coulisses. La situation rappelle celle de « Canine Jaunâtre 3 », spectacle de la même chorégraphe avec la troupe de la Batsheva joué à Montpellier il y a deux ans. Sur scène, pendant le match de volley en arrière-plan, un soldat, droit, tient une Kalachnikov. Des sonneries retentissent. Le match se termine et les danseurs entrent en scène. Au milieu de la scène, au théâtre, une tribune ou un amphithéâtre, servant tour à tour de tribunal, de bureaux administratifs, de trône. L’unique élément scénographique (mis à part certains cubes ou bancs) permet l’assise de trois personnes par gradins, sur trois gradins en hauteur. Dans « Bacchantes », les danseurs jouaient pendant toute la représentation avec des pupitres. Ici, la troupe s’empare de feuilles blanches. Elles sont, également, présentes tout au long du spectacle : tour à tour maquettes d’immeubles ou d’édifices religieux, nourriture, couronne, drapeaux, papiers administratifs, rembourrage de cercueil, toque de chef, cravate, képi, origamis abstraites ou lunettes aux verres blancs. Comme ces dernières, le papier sert à voir et aveugle. Il envahit littéralement la scène, écrivant de sa blancheur vierge la partition d’un supposé chaos.

Les danseurs acteurs sont habillés d’une robe droite violette – est-ce du velours ? – qui évoque l’uniforme, façon de ne distinguer personne et de révéler les personnalités par le geste et le visage. Les gorges sont peintes en vert. Un homme est habillé de vert. Tous ont un collant blanc et un ruban qui serre une cheville de chaque personnage. Ce ruban fait écho au ruban qui sépare jardin et cour au début de la pièce, partant du haut de la tribune jusqu’au-devant de la scène. Comme si sur scène et sur chaque corps une séparation était faite, comme s’il s’agissait d’unifier sans cesse, ou de prendre position – une position philosophique, d’empathie, ou de politique. Tous portent des gants violets comme dans « Canine Jaunâtre 3 ». Tous, assis dans les gradins, visages cachés dans la structure, mains portées vers le haut, applaudissent frénétiquement pendant plusieurs minutes tout le long d’un Lac des Cygnes revisité. On pense au Boléro dans « Bacchantes ».

La danse est saccadée, un pas revient pendant toute la pièce : un jeté de jambe qui s’élance et revient au ralenti, la marche d’un défilé militaire en somme. Ce qui se construit au travers des moments de chorégraphie de groupe, de scènes à deux, à trois ou seul, est une vie sans fard, instinctive, animale, une émotion directe, une intuition. On vit directement comme on voit directement. Tout parait sans cause, sans pourquoi. Comme l’amour théorisé par Jankélévitch, cette danse n’a pas d’origine, n’a pas d’explication.

Les corps sont différents, il y a des danseurs, des comédiens, des corps sculptés, des corps ordinaires et un corps extraordinaire : celui de la reine, Mariana Tembe, privée de jambes. Tous les handicaps sont abordés. Les grimaces chères à Marlene Monteiro Freitas évoquent la folie, la maladie mentale ou le handicap mental, la bave sort naturellement de la bouche, quelques sont éructes, comme sortis d’une personne sourde qui n’aurait pas appris à oraliser. Il y a là une diversité remarquable, des corps hors des canons de la danse, comme un après « May Be » de Maguy Marin. La question du handicap travaille Marlene Monteiro Freitas au point que sa prochaine création se fera avec « Dançando com a Diferencia », un centre de danse inclusive à Madère. On pense au travail de la Compagnie de l’Oiseau Mouche à Roubaix. Il n’y a aucune norme, les corps polymorphes montrent un idéal de diversité social et de vivre en commun.

La bande sonore occupe une place centrale dans le spectacle. Si les signes saturent l’espace, difficiles à interpréter, les musiques et sons qui accompagnent les danseurs colorent les actions. Ainsi, lors d’un moment pendant lequel tous sont assis à la tribune en train de construire des édifices de papiers – notamment religieux – et alors qu’un voile de tulle rouge descend des cintres pour s’interposer entre le spectateur et la scène, des bombes retentissent aux lointains. On se dit alors que la guerre – encore elle – fait surface alors qu’on essaie sans cesse de construire, jour après jour, une vie fragile, prête à succomber au moindre souffle. Et de fait, ces constructions finiront balayées. Le rouge du voile de tulle était peut-être un rideau de sang, celui qui coule de ces espoirs sans cesse renouvelés. Si le handicap et la guerre se répètent sans cesse, la religion affleure également à certains moments : Joãozinho da Costa se retrouve presque crucifié, au haut de la tribune. Tout fait sens, tout nait et se défait aussitôt. Les trois observateurs du tribunal, casques audio sur la tête, évoquent un autre tribunal et un autre casque au travers de cette image édifiante : le procès d’Eichmann, pendant lequel la traduction était diffusée dans le casque de ce dernier. « Le mal banal », théorisé par Hannah Arendt, fait sens. Du moins ces signes peuvent évoquer cela. Voici qu’ensuite, à la faveur d’un regard posé sur un autre élément de la scène, en revenant sur les observateurs, les casques sont partis, un subsiste, renversé, et est utilisé comme casque de DJ de boite de nuit. Du procès d’un nazi à l’ambiance d’un night-club le regard devient hagard, les images se percutent, se catapultent et les sens sont déréglés. Le vœu de Rimbaud, se faire voyant, « arriver à l’inconnu par un dérèglement de tous les sens », devient réalité. Quand surgit tout à coup par le gargarisme de Andreas Merk le lied « Ständchen » de Schubert, on pense à ce même lied dans la deuxième partie de « Turba » de Maguy Marin. Il était là le signe du calme après la tempête, il est chez Marlene Monteiro Freitas une fragilité, comme si la tempête n’avait fait que des naufragés blessés. Chez les deux chorégraphes, un même désir d’un danser autre, pour un autre monde.

Bien sûr, l’impression de guerre ressentie, n’est pas sans évoquer le conflit israélo palestinien pour lequel Marlene Monteiro Freitas prend parti en faveur des palestiniens, soutenant l’exposition « Breaking the silence ». Le mal est partout : au combat comme dans l’administration évoquée par des semblants de gratte papier. Cette administration c’est celle, encore une fois, qui servait à Eichmann lors de son procès : il n’avait, disait-il, fait que suivre les ordres de la hiérarchie. C’est cette image de l’État Un qui est catapultée. C’est la vie qui sort vainqueur de ces conflits, une vie à sauver, en urgence, comme un sursaut nécessaire. Une vie démultipliée, une recherche de société tribale, primitive, sans chef. On pense à « La société contre l’état » de Pierre Clastres. Une vie qui ait un regard bienveillant sur ce monde qui se tue, qui essaie à chaque seconde de vivre encore. Il y a dans « Mal » une vie brute, folle et urgente, extrêmement puissante, renaissante sans cesse, une explosion qui se répète, une explosion des images, une sorte de vitalisme futuriste porté vers la jouissance, malgré tout. Marlene Monteiro Freitas a le don de sauver la joie au milieu du multiple, d’exulter un élan vital au milieu de la représentation du délire bachique ou du mal. « Embriaguez Divina » signifie « ivresse divine ». Semblable à l’ivresse du personnage Geoffrey Firmin de Malcom Lowry dans « Au-dessus du volcan », l’ivresse de Marlene Monteiro Freitas synthétise les doubles, voit le réel dans son immédiateté, touche la vie sans médiation, il s’agit d’allégresse pour reprendre le mot de Clément Rosset, de la vie réelle. Cette allégresse permet de ressentir dans la chair une vie sans raison, sans pourquoi, là, à vif.

Jonathan Chanson – 15 juin 2021