« Y aller voir de plus près » de Maguy Marin : poésie de résistance

Avec sa dernière création, Y aller voir de plus près, Maguy Marin livre une réflexion très personnelle, pour laquelle le spectateur est invité à se défaire de tout a priori pour pénétrer pleinement dans une œuvre immensément riche et complexe. Sur scène, des éléments de décor propres au langage de la chorégraphe, des costumes qu’on dirait empruntés à Turba ou Description d’un combat, des couleurs proches de 2017, une saturation de l’espace qui rappelle Ligne de crête. Puis des éléments neufs, qui surgissent comme un manifeste : celui d’un théâtre jusqu’alors esquissé et qui se révèle enfin conquis, enfin traité dans sa profondeur la plus abyssale, la plus critique. Ces éléments ce sont quatre signes scéniques qui ancrent la pièce dans la parole : une servante qui place Y aller voir de plus près dans la tradition du théâtre, des écrans, j’y reviendrai, une colonne surplombée de la maquette d’une galère, j’y reviendrai aussi et des pupitres, apparats du texte déclamé, objet nécessaire à toute répétition, à toute lecture publique, à tout meeting politique.

Ainsi, un pas a bien été franchi par Maguy Marin. Il semblerait que ce soit un pas vers le théâtre. La galère juchée sur une colonne antique est une métonymie parfaite : elle symbolise par sa seule présence la guerre, la souffrance des combattants. Elle est un objet théâtral par excellence. Elle réfère au théâtre Shakespearien où il suffit de dire qu’il fait froid pour qu’il fasse en effet froid (première scène d’Hamlet), où l’on pense ce que l’on dit et l’on dit ce que l’on pense, comme aime à le répéter Stuart Seide. Dans Shakespeare, une bassine d’eau évoque un lac, un arbuste une forêt. Shakespeare est l’auteur du théâtre pauvre par excellence, le garant de l’espace vide brookien, celui qui fait voir les territoires cachés par les mots, les batailles au loin, comme dans le théâtre antique. D’ailleurs, cette colonne qui sert de promontoire à la galère est là également pour servir de métonymie, elle signifie la Grèce, sans autre artifice. Objets théâtraux par excellence, ces accessoires sont une composition parfaite, simple et efficace : nous sommes au théâtre. La servante placée plus en profondeur vient mettre la scène dans la nuit du théâtre : ce qui se passe n’est pas loin d’être un songe : « mourir… rêver peut être »… oui, les quatre interprètes de la performance vont dire les mots de l’au-delà, des morts qui vont prendre chair, Thucydide en tête, accompagné des victimes des guerres depuis 2500 ans.

Du théâtre grec au théâtre élisabéthain, Maguy Marin convoque la tradition théâtrale la plus forte pour servir le texte historique de Thucydide à propos de la guerre du Péloponnèse. Mais ces éléments servent de prétexte à une inquisition sublime contre tout acte d’adhésion, fût-il à un texte ou à une tradition. Pour mener son attaque envers les chapelles du texte, Maguy Marin emprunte à Brecht son idée la plus révolutionnaire : la distanciation. Est épique tout acte de distanciation. Ici, les écrans sur lesquels sont projetés des films servant d’illustration au propos, sont directement inspirés des « chœurs optiques » théorisés par Brecht : des éléments scéniques en forme d’écran servant à établir une distance entre le propos du texte et le sous texte à l’œuvre que tout discours charrie. Mais ici les écrans sont une dizaine, les films informent à une cadence soutenue : il y a une saturation de l’élucidation qui, de manière étrange, semble une critique de la distanciation elle-même. « Méfiez-vous ». Méfiez-vous du discours, du discours sur le discours et du discours sur le discours sur le discours. Le discours, le premier, quel est-il d’ailleurs ? Sans entrer dans une explication de texte, l’on peut dire qu’il décrit, à la manière du texte d’un historien, la bataille de Corcyre, probable déclencheur de la guerre du Péloponnèse. Et il faut, en effet, y aller voir de plus près. Cela implique de connaitre les manœuvres, les forces en jeu, les discours des puissants, les dominations et soifs de pouvoir qui ont, à la manière d’une étincelle, enflammé toute une région du monde. Si Maguy Marin projette sur un écran des photos d’hommes publics, des finances ou de la politique, de l’histoire récente, pendant les discours des orateurs grecs, c’est moins pour dire que nous sommes en guerre que pour nous suggérer de nous méfier, sans cesse, de ce qui vient avant. Non, ils ne sont pas (tous) des dictateurs sanguinaires. Non, il n’y a pas de mise en scène didactique visant à comparer l’antique guerre et notre époque contemporaine. Le propos va plus loin : se méfier c’est ne jamais arrêter de soupçonner. Soupçonner tout, le politique mais aussi les images, les dispositifs scéniques, la mise en scène. Ainsi Maguy Marin n’est ni dans le théâtre antique, ni dans le théâtre élisabéthain, ni dans le théâtre brechtien : pas d’adhésion dramatique, pas de distanciation, pas d’espace vide propre à la naissance instantanée des images. Non, pas de théâtre.

En invoquant les signes de l’histoire théâtrale, la chorégraphe appelle à leur critique. Elle est avant tout cela, au moment du « fait divers ». Elle est avant que la parole ne naisse, avant les drames, avant leurs commentaires. D’ailleurs les comédiens ne se servent pas des pupitres, il n’y a pas de lecture : on est avant la répétition. Avant le texte même. Avant le théâtre et la philosophie, avant l’histoire : au moment du « rien » où subsiste la poésie. Car c’est bien la poésie qui vainc dans ce tumulte de mots et d’images. On ne se saisit pas du sens des mots, on ne peut comprendre toutes les images des films descriptifs, on se baigne, par contre, avec allégresse dans la mer Égée (ou bien est-ce celle d’une île touristique ?) représentée par un tissu bleu bordé de sable tissu. Ce qui fait théâtre dès lors, ce n’est plus la métonymie, nécessairement rattachée à un référent, mais la présence directe du beau. La scène n’est plus un dispositif au service d’un texte mais une multiplicité tribale de signes poétiques. Or, où naît la poésie ? Dans le soupçon du piège, son soupçon sur le monde, soupçon des mots, soupçons des choses à naître. Avant la chose il y a le quelque chose, règne du soupçon. Ce quelque chose c’est l’étincelle, qui donnera naissance, ou non, à l’événement. Maguy Marin nous place dans l’énergie vitale, intense, de ce feu de paille, prêt à se transformer en guerre ou à mourir dans le tragique quotidien. La bataille de Corcyre est bien un quelque chose : pas encore la grande guerre, elle est le lieu duquel, peut-être, va naître le chaos ou bien vont mourir les égos. Voilà l’objet de la méfiance : le quotidien. Ces jours qui coulent et qui peuvent, du rien, produire le néant.

Les interprètes marquent le temps. Par le diction rapide et cadencé, facilité par des règles de diction communes (« e » non élidé par exemple), par l’utilisation de percussions. L’univers sonore marque également un tempo en forme de fatum. Thucydide remonte à l’étincelle, il enquête comme un historien. Il écrit a posteriori. Maguy Marin aussi. L’idée est de se saisir de l’élément originel. Et c’est bien ce que font les interprètes, maîtres du jeu, de l’espace et des mots, ils marquent de poésie le rythme primitif, celui qui a donné naissance à tout cela. L’élément originel, celui d’avant Corcyre, c’est le rien qui peut donner naissance à tout. C’est le temps de Homère et du rythme de ses vers. Avant que tout ne s’emballe, le temps est régulier. Après la tempête également. Retrouver cet essence des choses, c’est retrouver la danse, qui marque le temps, le rend présent, car elle compte, elle déroule et crée la durée. Étrangement, c’est bien dans Y aller voir de plus près que Maguy Marin affirme avec le plus de voix, la primauté de la danse. Danser semble être le seul moyen de revenir avant l’événement. Suivre le tempo, faire danser les mots, la scénographie, les objets, les différents régimes de représentation. Revenir au temps. Dans la méfiance. Danser, c’est bien la seule façon de régler son corps sur le temps, peu importe le corps, peu importe le temps, pourvu que l’on crée. Cette durée vivante qui nous est offerte dans Y aller voir de plus près, c’est bien celle théorisée par Bergson : un temps vif, épais, qui coule, qui, même rythmé, remonte à la source de la vie. Bergson critiquait beaucoup notre aptitude à juger du temps a posteriori. On dit aisément après coup : cela a été parce qu’il y avait cela et cela. Le temps présent se moque bien des causes. Il n’agit pas en vue de. Il est, simplement. Nul besoin d’aller chercher des explications ou de projeter le pire : nous sommes déjà dedans. « Le fascisme n’est pas le contraire de la démocratie mais son évolution par temps de crise » : un des écrans projette cette phrase qui se découvre comme révélée par un jeu de carte au gré d’un hasard composé. Nous sommes déjà dans le fascisme. Quel fascisme ? Celui du langage bien sûr. Toute la pièce pousse à se saisir de ce fait. « La langue est fasciste » disait Roland Barthes : Maguy Marin ne fait pas théâtre. Elle ne donne pas à entendre des mots dans un décor (c’est bien pour cela qu’elle ne choisit pas un texte de théâtre), elle amène, par tous les moyens du théâtre à se méfier du théâtre, des discours, des représentations, à soupçonner, toujours, que le langage quotidien, politique, qui nous est offert, est fasciste. Comment en sortir : en se plaçant avant lui, juste avant le fait divers, au moment où ce langage va prendre son essor, pour essayer de l’enrayer. En créant, avec joie, une danse capable de s’abstraire de tout langage, dans le tempo de l’allégresse nécessaire à tout acte de création. Car, au milieu des morts et du soupçon, il y a bien une œuvre d’art qui célèbre la joie de prendre corps. Maguy Marin donne comme une offrande une poésie de résistance, au sommet de son talent.

Jonathan Chanson – 24 octobre 2021